встреча мастеров

Люди настолько разные, и именно что они разные и интересные.Конечно, восприимчивых людей, которые знают кино, которые знают, что хотят сказать. Вот это, наверное, главное. Зачем человек идёт учиться кино? Зачем вам снимать, если мы всё-таки говорим о кино как о способе высказывания какой-то своей мысли, какого-то взгляда на мир? Хотя потом поворачивают люди в коммерческое кино, тоже. Но как бы чтобы пойти в коммерческое кино, тоже надо знать кино и тоже надо понимать, что происходит. Поэтому разные должны быть люди, разные должны быть интересы. Сейчас мастерской так высовывалась, как мы предполагали, все очень разные. R К нам поступал парень из Калуги, мы его выбрали, потому что он очень смешные истории рассказывал. В процессе он не смог это реализовать, кстати, не смог реализовать этот свой комедийный упор его первых историй. Очень забавная история про свою бабушку. Но почему-то у него не получилось. Это его, как мне представлялось, особенность — и редкая особенность, кстати говоря, — рассказать остроумно про своих близких, критически, с юмором и с восхищением. Эта задача совсем неплохая, но она непростая, но она главная: расскажите про себя и про своих близких так, чтобы это было интересно всем

Да, это к сожалению, это доминирует. Всегда, когда поступают, всё-таки перед ними кино Тарковского и желание войти в его какую-то стилистику, понять, как он снимал, что он думал, разобраться в нём. Но это, я вам скажу так, по-разному бывает. Но в данной ситуации мало у кого отец великий поэт. Это большое значение имеет, что он не просто читал и знал поэзию, а он её впитал каким-то другим способом — какой-то подкоркой, каким-то подсознанием

Богатый жизненный опыт важен, естественно, важен. Сейчас во ВГИКе произошло изменение: три дипломника получают возможность снять полнометражный проект. И в общем надо сказать, что, конечно, мы выбрали старших людей, с каким-то опытом, с каким-то знанием, и это всё-таки получилось именно так. Но опыт — это странная такая вещь, он бывает как врождённое ощущение. У Маши , когда она маленькая была, было понятно, что опыт такой же был. Женя всегда с юных лет было ощущение, что он уже очень много прожил. То же самое в режиссуре: у нас Егор учится сейчас из Казахстана, совсем юный человек, но снял такую очень смешную (кстати говоря) работу. Был человек, у которого есть какой-то опыт, свой взгляд на мир. Так что опыт он должен быть безусловно. А образование, культура — ну, как бы это должно быть взаимосвязано, безусловно. Не надо разделять, что больше доминирует. По-разному разное кино снимают, разные мысли хотят выразить. Поэтому я бы не здесь отдавал предпочтение ни опыту, ни знанию. У нас парень поступил совсем такой, как бы мало что понимал, но очень способный. Постепенно выровнялся в смысле культурного уровня и стал интересным

Ну, ЕГЭ тоже, конечно, решает. Иногда бывает, что какой-то студент явно произведёт впечатление, а у него ЕГЭ был... тогда это сложное такое дело. Конечно, лучше, чтобы ЕГЭ был выше, естественно. Если он действительно попадает в суперлидеры в смысле творческой формы, тогда как бы и ЕГЭ получится (нормально). А если он на среднем уровне, а рядом есть такие же... Ну не то что на среднем уровне — это сейчас трудно определить, — но есть бывают явные такие лидеры при поступлении, но их немного. А есть как бы... хочется, чтобы он учился, а он не учится, потому что у него ЕГЭ. Так что нет, конечно, надо ЕГЭ поднимать. Это сложный вопрос, много было всяких не самых приятных разбирательств по этому поводу: что мы хотели и не могли взять кого-то. Такое тоже бывало. Поэтому лучше иметь более высокую оценку ЕГЭ, конечно, хорошо

Нет, это не всегда важно, чтобы человек занимался музыкой. К нам поступила Наташа. Она вообще из Усть-Цильмы, из такого северного города, маленькое поселение, даже город — староверы там живут. Она к нам поступила, а потом я в процессе узнал, что она музыкой как раз занималась и на первом курсе училась на платном отделении и сама себе зарабатывала музыкальными уроками. Так что я не знал, что она музыкально образована. Помогает ей в какой-то степени, но направленность у неё всё-таки другая — достаточно жёсткое кино снимает. И естественно, мне как-то всегда приятно, когда есть музыкальные какие-то понимания: понимания классической музыки, понимания джаза или когда человек мыслит не только рэпом — техническими конструкциями какими-то (это тоже, кстати, достаточно примитивно, но существуют в рэпе схемы). Но иногда это и не нужно. Есть гениальные актёры, которые не поют, например, а владеют внутренней своей техникой очень здорово. И здесь тоже, конечно, хорошо. Кстати говоря, никого нет у нас на курсе, кто был бы ориентирован на музыкальный фильм, наверное. Наверное, это было бы интересно, потому что это такое интересное направление, но она может быть разным. Не могу сказать, что это главное что-то для меня. Хотя если я вижу, что человек знает музыку и слышит и понимает — ну, это замечательно. Но это не является основной... То, что отец мой композитор... Ну да, отец композитор. Кстати говоря, он композитор, который очень много работал в кино (у него, по-моему, более 60, почти 70 фильмов), и он писал музыку. Через него я в какой-то степени начал понимать, что такое кино, потому что он с такими режиссёрами работал: Салтыков, Ташков — это замечательные режиссёры 50-70-х. Это мощная фигура. И он написал к первому фильму, где снимался Шукшин — это был фильм Эдуарда Никандровича Бочарова. 
Для меня как для режиссёра важна музыка, потому что музыка — это же движение, и кино — движение. Если живопись — статика, литература — мы сидим, представляем себе нечто, скульптура — статика, а музыка и кино — это движение. Поэтому понимание развития музыкального произведения, тем более сложного музыкального произведения с его контрапунктами, противосложениями, гармоническими напряжениями и так далее, — важно, конечно, понимать. И тогда форма кинематографическая может встать на место туда, куда надо, иногда когда не понимаешь, как что складывать. Поэтому музыку надо, конечно, знать, любить. Но обязательно ли её использование в кино в такой степени? Более того, французское «чистое кино» считается, что кино надо снимать без музыки. И самые великие фильмы Бунюэля — они практически без музыки. Понимаете? Поэтому это очень такая вещь: музыка часто бывает поддерживающей там, где ничего не получается в кино: «А давай здесь мы музыкой поддержим». Так что уже был вопрос. Не могу сказать, что мы ориентированы на то, что вы музыкант. Это какая-то ошибочная позиция просто в силу того, что фамилия Эшпай, и отец великий композитор, и это знают до сих пор многие. Поэтому тут проходит такой момент, но нет, таким я не являюсьВы построили рамку. Второй вопрос: как вы эту рамку построили? Как вы собрали эту композицию в кадре? Сделали ли вы её говорящей, интересной? Как вы решили это по свету? Потому что даже если вы на улице ловите какой-то портрет или какую-то подсматриваете сценку, вы можете смещением вправо-влево на метр, на, собственно, всю эту сценку… переиграть, сделать гораздо более интересно, гораздо более играюще. Вот для чего нужны фотографии.

Главным признаком я думаю, что знать, про что ты хочешь говорить. Вот про что ты, как бы определить в себе, что для тебя важно. И дальше ввести в соответствие свой темперамент, свои знания, свой опыт, ввести это в тот круг историй, которые ты предлагаешь, тех литературных произведений, которые ты предлагаешь. И поэтому, наверное, вот что: «Я есть на сём свете» — суть так сказать определить себя: что ты, к чему, твой темперамент, твоя образованность, твоё движение — больше расположены к чему, к чему они примыкают. Даже не делать того, что ты не знаешь, не умеешь — это самое грубое. Вот сейчас вы представляете: «Давайте снимем что-то из ковбойской жизни». У меня был один парень учился, из ковбойской жизни. Я говорю: «А что ты знаешь про это? Что ты знаешь про эту жизнь?» Ты не можешь снять. Наверное, теоретически, если ты становишься великим режиссёром, ты можешь внедриться в любую среду. Но в принципе на первом этапе надо всё-таки делать то, что ты знаешь, что ты чувствуешь, какие проблемы ты решал и как ты во всяком случае видел, что-то почувствовал, всё понимаешь. И на это надо опираться в первую очередь — на свой личный опыт. Вот честно говоря, возвращаясь к опыту: надо опираться на свой личный опыт, чтобы двинуться в правильном направлении. Понимаете, люди часто поступают просто потому, что они хотят, а не потому, что понимают, что в них должно развиваться в большей степени. Может быть, есть какой-то и сценарный дар, и актёрский, и операторский — широкий круг возможностей, а режиссёрского нет. Это может быть достаточно сложный механизм. Иногда он определяется обучением ошибочно. Мы понимаем, что мы в чём-то ошиблись, и он не смог сделать то, что он намечал, и в этом была его ошибка — что двинулся не туда. Но кстати говоря, если кто двигается не туда, выйти из этого очень сложно. Поэтому лучше раньше определить и уйти. Хотя я всё-таки думаю, что то, что я сейчас говорю — я говорю, а выполнить это невозможно. Ничего с этим не сделаешь

Много чего бывало, естественно. Но я как-то стараюсь всегда не выгонять. Мы немножко спорим тут с моим товарищем, который говорит: «Ты слишком с ними долго возишься, надо раньше выгонять». Ну, разные педагоги по-разному. Но я вам сейчас скажу: у нас училась девочка, чуть постарше, на платном вроде училась, потому что не попала. И действительно очень тяжело было, потому что она ничего не делала. Потом сняла один фильм, потом опять ничего не могла: не могла сосредоточиться, не могла сделать. Я её очень ругал. И в конечном итоге вдруг — вот сейчас, буквально два месяца назад, на защите — вдруг она снимает очень интересную работу. Сейчас она ещё не завершённая, я думаю, как её представлять комиссии. Но это тот случай, когда ну я не ожидал. Во-первых, она уговорила известных актёров — сама уговорила, я практически не помогал. Это просто тот самый случай, когда вдруг на пятом курсе она всё-таки остановилась на этой актрисе, добилась её согласия и сняла. Вот такой неожиданный случай. Бывает такое, но это кстати очень редко. Я ей сказал: «Ты же знаешь, почему мы тебя не выгнали?». Ну, теоретически могло это и произойти, но вот не произошло. Понимаете? Чтобы не произошло. Слава богу, что не произошло, потому что я очень рад, что она это сняла, и работа действительно интересная

Ну, наверное... Вот достаточно много всегда историй о том, как умерла бабушка или как умер дедушка. Я понимаю, потому что это такая рана. Когда люди молодые, происходит мало всего, и когда вот такая смерть их задевает, то, конечно, это рано для них. Но они всегда несколько однообразные. Там нет каких-то поворотов внутри. Достаточно всё однообразно. И если это и писать, то надо найти в этом какой-то интересный поворот. Всегда надо найти какой-то интересный поворот — может, какой-то обратный. Ведь по-разному же может произойти. Может быть, умерла бабушка, но, например (это практически никогда не возникает), она какую-то передала бумагу, записку или какую-то историю написала, а она умерла. Вот это такое напряжение жизненное, когда осталось от человека самое светлое воспоминание. А обычно: «Она умерла, мы так переживали, мы все плакали, всё это, я ушёл сидел один в темноте и не знал, как дальше жить». И всё, как бы заканчивается на этом. Да, это событие страшное, уход человека старшего, который тебя любил. Но это не история для рассказа. История будет тогда, когда что-то изменится, свет поменяется, настроение поменяется и вдруг на противоположную сторону, когда возникнет нечто неожиданное из того, что случилось. В любом случае не только это, а в разных ситуациях всё равно нужен некий поворот того же происходящего. Поворот нужен обязательно. Если поворота нет — нет истории. Нет истории — ищите в литературе, ищите рассказах каких-то, ну где угодно, и в своей, конечно, памяти. Раскрывайте в своей памяти, вскрывайте вот эти неожиданные повороты, которые безусловно были и которые вы часто не замечали. А сейчас вы должны это замечать, вы должны это видеть и должны двигаться дальше уже к учебному фильму. Помню, в учебной работе был такой сюжет: одинокий человек выставлял всё время какую-то статуэтку во дворе, и что только с ней не делали: и замазывали, и пачкали, и в конце концов половину разбили. Он не знал, что делать. И тогда он забрал её и поставил к себе в дом на подоконник. «Не нужно вам будет у меня праздник — а у вас праздника не будет». Вот был поворот. Долго она искала, что делать. Ну вот это всегда интересно — когда происходит этот поворот. Понимаете? Это всегда очень интересно, и это самое интересное

Это может быть совершенно по-разному. Сейчас я знаю, что во многих мастерских считается: авторское кино — должно быть сшито (сам написал, сам снял, сам сыграл). Ну, это полная неправда. Ну, наверное, вы можете посмотреть только Шукшина в нашем кино, который сам написал, сам снял и сам снялся. А в остальном... Если говорить уж так, давайте вспомним, кто у нас самый авторский режиссёр. Тот же Тарковский, как все мечтают в этом направлении работать. «Иваново детство» — это что? Это экранизация. «Солярис» — это что? Это экранизация. «Сталкер» — это что? Это экранизация. Но какая экранизация — это авторский фильм Андрея Арсеньевича Тарковского. И вот это надо понять: мы не сценаристы и не писатели, мы режиссёры. Мы должны выбрать материал, а все остальные должны работать на фильм под нашим вниманием. Мы должны проводить в жизнь то, что было написано, переводить это в язык кино. Понимаете, какая штука? И, конечно, к сожалению, вот это желание... Я вам сейчас точно скажу, что на каждом курсе один-два максимум человека умеет писать. Остальные все пишут, пишут что-то. Я говорю: «Ну, хватит уже писать, но ты не писатель». Это проблема, кстати говоря. Потому что как-то не очень просто организовать общение со сценарным факультетом, не очень всё это образуется. Какое-то соединение не происходит. Редко когда происходит, и когда происходит — это хорошо. Бывают фильмы, которые сняты по сценариям самих режиссёров, но их тоже не так много. Поэтому давайте всё-таки относиться к экранизации так, как вы чувствуете. Если вы чувствуете, что можете перенести это куда-то к нам, сюда, — попробуйте так записать. Посмотрим, как это будет интересно или неинтересно. Так что это надо уже анализировать конкретно

Мы спрашиваем такие общие вопросы по поводу кино. Конечно, вопрос такой основной: «Зачем ты идёшь во ВГИК? Что ты хочешь снимать? Почему ты хочешь это снимать? По какой причине? У тебя что есть — высказывание какое-то? Ты хочешь что-то сказать людям?» Вот это вопрос: про что ты хочешь снимать, чем ты хочешь быть интересен. Потом там задания разные. Не помню, у нас на первом туре есть целая цепь фотографий, которые мы даём, и просим из них сложить какую-то историю. Это такое классическое задание на понимание соединения изображения с сюжетиком, построения. Помимо того, конечно, разговор такой свободный: понимание того, какие-то есть идеалы. По-разному бывает: кто-то приходит и говорит: «Вот мне такой фильм…» — «Вы смотрели?» — «Я не смотрел». — «Ну, я вам сейчас расскажу». И абитуриенты начинают так рассказывать фильм. Но нет же, это не тот уровень. Вы можете рассказать про фильм, но надо вычленить оттуда основное, понять, про что фильм. И вот это ещё — тоже катастрофа просто сказать: «Мне нравится». Что понравилось? Почему понравилось? Это такое совершенно идиотское обозначение, которое на рынке обычно: люди, которые вообще не понимают, что такое кино, говорят: «Я вчера видел, мне понравилось» — «А я видел, мне не понравилось». Ну это всё. «Мне понравилось, я смеялся» — «А мне не понравилось». Это не разговор для поступления во ВГИК. Нравится — не нравится — это не разговор. Поэтому если вы что-то вспоминаете, если что-то рассказать хотите — даже может быть, «я видел, я знаю» — но мне интересно, как вы поняли фильм. Например, «Баллада о солдате»: как вы его поняли? Это же интересно: лежит эта история, этот фильм, когда угодно можно открыть и посмотреть и понять, почему он обладает таким сильным воздействием, почему он был так высоко премирован, высоко оценен и в мире и у нас, и что это такое, что это за история, почему она так сработала. Конечно, надо уметь говорить, но сразу уйти от этих общих фраз. Если человек идёт снимать кино, наверное, у него есть некие идеалы, из-за которых он двигается в направлении кино

Как — если это интересно. «Шапито-шоу» — это интересно, значит это интересное хорошее кино. Я не очень разделяю... Не знаю, «Город Зеро» — это постмодерн, абсурд? Как определить? Это очень точный интересный фильм, попадание. Наверное, это скорее всё-таки абсурд, чем постмодерн, хотя постмодерн и абсурд входит в постмодерн наверное. Но это безусловно всегда интересно. У меня очень много сейчас работы: даже прочтение ребятами Достоевского часто оно не реалистическое, оно сдвинуто в сторону такого какого-то хода, когда реальность и реальность... Ну собственно, это и есть, мы на это и переходим. Когда мы видим это в кино, наверное, это в кино и называется постмодерном. В какой-то степени да. Тарковский — наверное, постмодерн, хотя может это модерн. Я пока не анализировал, это целый аналитический спор с кинокритиками — с какого момента точно постмодерн оценивает кино как постмодерн. «Потемкин» — постмодерн? Ну не знаю. Может быть, в какой-то степени

Нет, я считаю, что совершенно необходимости никакой нет. Но если кто-то хорошо это делает, это приветствуется, конечно. Если кто-то хорошо делает и знает что-то, я не буду оценивать — то ли описание, то ли монолог чей-то. Но если у кого-то есть это в каком-то желании или какое-то было исполнение, какое-то было чтение — пожалуйста. Но специально — нет, это другая профессия. Другое дело, что потом вам надо будет учиться говорить и доказывать свои мысли, очищать речь и знать, как её строить свободно. Это безусловно необходимо. Но пока давайте не будем — лишь только ещё раз повторяю — в том случае, если у вас в багаже есть эта особенность, способность так преподнести какой-то текст. Поэтому специально — нет

Наверное, что угодно в рамках приличия. Я особо не смотрю. Если ещё в этом есть какая-то своя режиссура, то ну, наверное, можно что угодно. Эпатировать особо тоже не надо, мне кажется. Есть какой-то принцип... Одеваются по-разному: кто-то более просто, кто-то более празднично. Давайте, это тоже в общем характер: как человек одевается и как он приходит на экзамен — это характер. На это смотришь и понимаешь: а вот он так... Ну, значит, что-то там такое в этом направлении можно отметить в человеке через его костюм, безусловно

Пусть пробуют. Пусть пробуют. Это как раз к началу нашего разговора: человек значит не понимает, что он хочет, пока ещё не разобрался. Ну пусть пробует, конечно. Иногда бывает, что его там взяли, они просят... Давайте думать, мы тоже заинтересованы. Но это какой-то такой запас возможностей. Потом можно перейти, уже когда ты ещё не определил, потом вдруг стал определять. К нам же многие переходят из документальной мастерской... Если вы знаете: «У меня экзамен, я поэтому к вам не приду» — вот этого я не допускаю. Если всё это разводится как-то по времени — ну, пожалуйста, если не мешает

Будет, так что готовьтесь к атаке в лоб

Ну, будут многие мои выпускники, которые будут работать, поэтому человека два ещё со мной будет наверное сидеть

Ну, конечно, хорошо отношусь — над формой всегда хорошо. А над содержанием — над содержанием уже без эксперимента. Над формой — да. Любое произведение, если вы что-то делаете личное, — это в общем эксперимент над формой и в то же время опыт проведения в жизнь содержания. Ну, конечно, эксперимент. Какой эксперимент? Я не очень понял, что значит «эксперимент», но это грани — надо всегда выяснять, что за эксперимент. Если он смысловой имеет какую-то поддержку внутри материала — ну отлично. А то же так: все прогрессивные великие картины — это эксперимент

Я это нормально воспринимаю, главное — изучить тему, вникнуть. Как раз мой разговор шёл про то, что если вы берёте совсем что-то из чужого, не зная. А что вы знаете? Боря Акопов — это его детство, его отец, это его истории. У него был кто-то из исследователей? Он всё это не только знает, но и чувствует. Он внутри этого всего находится. Мне кажется, как раз все его фильмы — на том материале, который он чувствует и знает. И это не хороший пример по поводу Бори, потому что он как раз человек, знающий эту среду. Я имел в виду какое-то далёкое. Хотя трудно сказать. Бертолуччи снял «Последнего императора», но он входил в чужое пространство со своим совершенно совершённым, углублённым киноязыком. То же самое — «Шепоты и крики»? Но это Берталуччи уникально. На начальном этапе надо рассказывать про то, что вы знаете и чувствуете. Вот я про это говорю в первую очередь. Дальше смотрите: может, получится, а так — нет

Ой, я сейчас с этим сталкивался в последнем фильме. Конечно, я думаю, что это совершенно отдельная зона. Чтобы снять чистое кино, конечно, графика необходима, просто необходима в современном пространстве, тем более если вы что-то не можете снять, а есть возможность как-то это заменить чем-то. Если говорить о графике, я согласен, что она больше входит в эстетику кино, и мы тогда не смещаем и не делаем из кино какие-то искусственные конструкции. У меня был фильм, и там внедрялись рисунки одного из героев. Напрасно: «Давай сейчас сделаем в этих рисунках какую-то мощную цветную анимацию, что-то такое». В конечном итоге я пришёл к выводу, что это просто анимированные рисунки. Если говорить о каком-то чистом кино, то это должно быть сделано очень осторожно и нельзя заменять реальное кино чем-то таким прогрессивным, которое потом, кстати, очень стареет. Вот эти технические внедрения потом... «Ой, так сейчас уже не делают! А вы сделали так, сейчас не так делают». Это быстрее стареет, чем устоявшийся язык кино

Есть режиссёры, конечно, замечательные, есть хорошие фильмы. Тот же самый мой выпускник Борис Акопов с его «Быком». Я считаю, что это очень хорошее кино, настоящее кино. Оно простое, но очень наполненное и очень точное. Ещё «Император» Альфии Хабибуллиной (тоже моя выпускница) — это по-моему очень удачное кино. Есть ещё ряд примеров, которые вызывают интерес и восхищение: «Снегирь» Хлебникова — тоже очень интересное кино, глубокое и драматическое. Я не могу выделить кого-то одного — это всё разные поколения, разные режиссёры, разные направления. Тут скорее надо от вас отойти: вы должны мне предлагать, не хочу навязывать вам своего знания. Например, «Разжимая кулаки» (Коваленко) — очень сильное произведение, но оно такое практически политическое высказывание, социально-политическое, непростой разговор. Но она поднимает среду, и кстати она её знает — это как раз к вопросу познания своего пространства

Не надо. Пока не делаем. Ну, может быть, на третьем туре что-то посмотрим, но пока мы этого не делали

На площадке приходится режиссёру разговаривать с группой, не только с артистами (доказательно и интересно, чтобы их заинтересовать), но и с людьми технических профессий: осветители, супертехники, рабочие, костюмеры, гримёры. Они все будут вас спрашивать, что делать. Поэтому если вы не понимаете, что вы хотите, и боитесь с ними говорить, и у вас нет опыта — ну тогда не надо, лучше...

Ну, пусть так объяснит, почему он идёт. «Недостаточно знаний, недостаточно умений, не надо решений» — это совершенно реально. Так что не бойтесь опыта. Опыт появится. Не бойтесь этого, а двигайтесь вперёд смелее. Нападать будут — и я буду нападать, тебе надо отстоять своё, несмотря на детский голос, так же как своё на съёмочной площадке.

Мне главное, потом, чтобы вы поняли себя. Вот это — чтобы вы докопались до себя. Потому что когда человек начинает делать то, что он не может делать, и ты видишь это, направляешь — он не туда движется. Институт, ВГИК и режиссура — это движение ваше к себе, чтобы вы раскрыли себя в каком-то фильме. Дай бог, это происходит. Человек начинает понимать тем или иным способом: через упражнения, монтажные, через учебную работу — не получилось, и вдруг где-то начинается просмотр через какой-то фильм, который становится важным, и человек вдруг начинает понимать, в каком направлении ему двигаться. Вот задача моя — я считаю, помочь вам найти себя. Отобрав, как мне представляется (мы можем ошибаться), мы набираем мастерскую и хотим понять, увидели вы этого человека. А дальше начинается вот это движение к себе. Бывает, что это поворачивает, бывает, что вдруг человек двигается по-другому, к другим проблемам, к другим решениям. Поэтому главное — чтобы вы поняли себя. Потому что ты сейчас думаешь, что ты будешь снимать суперфилософски, суперсложно, а может, это не твоё. Может, твоё совсем другое. Может, ты гениальный комедиограф, и это не говорит о том, что ты так выглядишь. Георгий Николаевич Данелия, который снимал самые смешные фильмы, был человек абсолютно не улыбающийся, очень строгий. И вот это понять сразу невозможно. Надо приблизиться, и вы сами себя поймёте — и не сразу